Bildende Kunst

Zentralperspektive. Eine Linie für den Horizont. Ein Punkt. Von da aus gerade Striche. Eine Technik, in den Grundlagen schnell erklärt.

In der Renaissance macht die Perspektive die Malerei vom Handwerk zur schönen Kunst, hebt sie hinauf zur Rhetorik und zur Mathematik. Eine europäische Errungenschaft, angeblich: Die Camera obscura, maßgeblich an der Erschließung beteiligt, kam aus der arabischen Welt. Eine Verortungsmethode, die in der Kartographie Anwendung fand. Eine optische Annahme, in der modernen Fotografie belegt. Die Grundlage digitaler Räume in Computerspielen. Eine Projektion des Selbst in einen unendlichen Bildraum.¹ Für die Zeichnenden zugleich neue Freiheit im Entwurf und Gefängnis des Rasters. Eine Methode zur Schaffung raumgreifender Illusionen und die Unterwerfung des Bildraumes. Ein Labyrinth, in dem sich die Forschenden verloren. Und endlich auch ein imperiales Instrument, das europäische Überlegenheit demonstrierte und Unterdrückten in Kolonien aufgezwungen wurde.

Proportionslehre. Eine Figur aus acht Köpfen.² Eine einfache Vermessung, in den Grundlagen leicht erklärt. Polyklet stellte dieses Ideal mit dem Doryphoros her, Michelangelos David führt es fort. Doch damals wie heute: idealisierte Körper, ein Maßstab, an dem Modelle gemessen wurden oder werden und endlich die Phrenologie. Nicht weit vom einfachsten Strich finden sich diese Inhalte. Denn in der über Jahrhunderte überlieferten Zeichendidaktik schlummern neben Regeln auch Monster.

Als Zeichner stellt sich Josef Knoll die Frage, ob und wie diese und andere Bildregime, die teilweise Jahrhunderte zurückreichen, im Guten wie im Schlechten in unsere heutige Vorstellungskraft hineinwirken. Formen sie so etwas wie das Unbewusste unserer Bildwelten? Es ist eine Suche nach Spuren, nach tektonischen Ablagerungen, die in eine Bildarchäologie führen. Dafür nimmt er ein gefundenes Bild, einen Kupferstich, ein Gemälde, einen Screenshot, eine Fotografie und übersetzt es in eine eigene Szene. Beim Übersetzen zeigen sich die Regeln: Wer schaut von wo, was darf gezeigt werden, wer wird zur Puppe. Die Indexikalität der Fotografie, der Abdruck der Welt im Bild, wandert dabei in die Zeichnung: Ein 3D-Scan liest Abstände statt Farben, der Plotter zieht die Linie, die Hand schneidet. LICK IT CUT IT macht das mit Albinus' Anatomieatlas, Click Click Boom mit dem Ego-Shooter und dem barocken Deckenfresko, die Suchbilder mit Bruegel.

Comics gehören für ihn in dieselbe Untersuchung, nicht daneben. Der Comic hat seine eigenen, ebenfalls Jahrhunderte alten Regeln: Panel, Lesefolge, Sprechblase, Strich, von Hokusais Manga über Töpffer und McCay bis zur frankobelgischen Ligne claire und zum Manga mit Rasterfolie.³ Raymond Pettibon hat ihm gezeigt, dass man diese Sprache nicht kommentieren muss, um ernst genommen zu werden; man kann sie einfach benutzen. In Cowboy Kaugummi benutzt Knoll sie wie ein Tagebuch, in DRAUGR als Pulp, in THE IDEAL CITY soll jede Figur die Comicsprache bekommen, die sie selbst lesen würde: Manga, Indie-Comic, Dokumentation, BD. Bildende Kunst und Comic informieren sich gegenseitig. Die Würfelköpfe aus Cambiasos Zeichnungen laufen durch beide, der Ego-Shooter auch.

Felix Pfahl

LICK IT. Knoll lässt ein digitales Licht über einen Körper wandern.

Der berühmteste Anatomieatlas des 18. Jahrhunderts erschien 1747. Bernhard Siegfried Albinus' Folge von Kupferstichen, die "Tabulae sceleti et musculorum corporis humani",¹ war das Ergebnis von über zwanzig Jahren beharrlicher Zusammenarbeit zwischen dem Anatomen Albinus und dem Landschaftsmaler Jan Wandelaar. Jede Tafel zeigt den "homo perfectus" in derselben Pose vor wechselnden Hintergründen, während dem Skelett Schicht für Schicht die Muskeln hinzugefügt werden. Seinen "homo perfectus" fand Albinus 1725 in der gut erhaltenen Leiche eines 25-jährigen Mannes, dessen Skelett freigelegt und mit Seilen und Flaschenzügen aufgerichtet wurde. Ein Modell, das Albinus den "dünnen Mann" nannte, half beim perfekten Stellen des Skeletts. Weitere Sektionen folgten. Das Rasterverfahren, das Dürer in seinem berühmten Holzschnitt "Der Zeichner des liegenden Weibes" vorführt,² wurde auf Grundlage neuer Erkenntnisse der Optik weiterentwickelt. Um dem aufklärerischen Anspruch des Anatomen zu genügen, die Proportionen des Skeletts als "letztes Substrat" des Körpers so genau wie möglich wiederzugeben, sollte der Künstler nach Albinus' Willen zur Maschine werden. Diderot und d'Alembert übernahmen die Stiche in ihre Encyclopédie. Die Tafel zur Anatomie erschien 1762.

In "LICK IT CUT IT" bezieht sich Josef Knoll auf Albinus' Kupferstichfolge. Doch Knoll trägt keine Muskelschichten von einem Körper aus Fleisch und Blut ab, prüft nicht sorgfältig und konstruiert dann, zeichnet nicht von innen nach außen. Der Künstler oder Anatom misst nicht mit Diopter, Raster oder Zirkel. Stattdessen werden die Zeichnungen in einem 3D-Programm angeordnet, in die Fläche übertragen und dann, wie unter Architekten üblich, von einem Plotter mit Tusche auf Papier gezeichnet. Ein 3D-Scanner liest die Information ein, aus der das polygonale Gebilde entsteht, das an die Stelle von Albinus' "homo perfectus" tritt. Der digitale Abguss des Modells entsteht aus einer Punktwolke. Das ist eigentlich ein fotografisches Prinzip, nur liest der 3D-Scanner Abstände statt Farbinformationen. Aus diesen Abstandsmessungen wird die Figur rekonstruiert; sie wird also nicht von innen nach außen aufgebaut, sondern von außen abgetastet. Die Schnitte legen statt Muskelschichten die polygonale Struktur der digitalen Hülle frei. Das kausale Verhältnis zwischen Zeichen und aufgezeichnetem Gegenstand, die indexikalische Natur der Fotografie, wird hier in die Zeichnung verschoben. Allerdings sind die in der Punktwolke gespeicherten Abstände manipuliert. Wie in den 3D-Animationen von Hollywoodfilmen und Computerspielen wurde auch der "homo perfectus" wie eine Puppe bewegt. So ist jede weitere Figur im Hintergrund eine Kopie, ein anonymisierter Klon des "homo perfectus", mit Würfelköpfen, die beim Manieristen Luca Cambiaso entliehen sind.

CUT IT. Knoll schneidet durch die polygonale Hülle.

Die Schnitte durch die Figuren werden hier und da zu Fenstern innerhalb des Bildausschnitts, so als sähen wir durch das Loch im Bauch des homo perfectus Hooligans, die Molotowcocktails werfen. Dennoch folgt die Serie einer festen Reihenfolge: Es gibt ein erstes, ein zweites, ein drittes Bild. Denn das Licht kreist um die Figur und wiederholt so noch einmal den Scanvorgang: von dunkel zu hell zu dunkel. Der Schnitt lässt sich also auch filmisch verstehen, als Schnitt von einer Einstellung zur nächsten, oder als Panel wie im Comic. Panels in Panels. Knoll spart fotografische und filmische Bezüge in seinen Zeichnungen nicht aus. Die Männer aus Jeff Walls Fotografie "Men Waiting" warten noch immer an der Bushaltestelle ("Men Still Waiting"). Cyprien Gaillards Videoaufnahmen vom brutalen Zusammenprall von Hooligans werden in einer Zeichnung zitiert, die an einen Screenshot aus dem Strategiespiel "Age of Empires" erinnert. Dazu kommen Zitate aus der Malerei der alten Meister. Hinter der erwähnten Bushaltestelle wird ein Baucontainer abgesetzt, in dem die Protagonisten aus Tizians verlorenem Gemälde "Das Martyrium des Petrus Martyr" verstaut sind. Die elysischen Gestalten von Hans von Marées liegen, hocken oder stehen auf einem Panzer.

Das ist die Verbindung zwischen der veränderten Indexikalität der quasi fotografisch erfassten polygonalen Hüllen und der Konstruktionsmethode, mit der Albinus und Jan Wandelaar ihre Figuren so sorgfältig darstellten.

Felix Pfahl

Ein herzlicher Dank geht an Christine Mayer und Frank Stürmer, die die Galerie Christine Mayer leiten: an Christine, die diese Arbeiten über Jahre gezeigt, vertreten und mit dem Galerietext begleitet hat und an Frank, dessen Fotografien der Ausstellung hier zu sehen sind. Die Zeit mit der Galerie war ein Glücksfall und sie hat diese Serie überhaupt erst sichtbar gemacht.

Josef Knoll

CLICK CLICK. Knoll stellt dich auf einen Punkt.

Erwin Panofsky hat 1927 die Zentralperspektive als symbolische Form beschrieben:¹ als Setzung, die den Raum in ein unendliches, rationales Gitter verwandelt, in dem jeder Gegenstand nur noch eine Modulation dieses Gitters ist. Die Wandarbeit GAME OVER (2013, Secco, 200 x 300 cm), mit der die Einzelausstellung Click Click Boom am 1. März 2013 im Prince of Wales eröffnete, führt genau diese Konstruktion vor.² Nach Panofskys strenger Definition ist sie kein perspektivisches Bild. Sie ist ein analysierender Blick aus dem Fenster: Sie zeigt, wie die Illusion gebaut wird.

Am Boden ist ein Punkt markiert. Von dort aus geht die mathematisch berechnete Illusion auf, die Fluchtlinien laufen von hier ins Unendliche. Wer sich auf den Punkt stellt, fügt sich selbst in die Planquadrate ein. Das Bild greift über die Wand hinaus in den Raum und gibt einen Befehl: Stell dich da hin. Anders als beim barocken Deckenfresko, das Knoll hier zitiert und umkehrt, wird der Blick nach oben durch den Blick in die Tiefe ersetzt. Der Bildraum kippt den Betrachter*innen gegenüber um neunzig Grad, die Konstruktion rechnet mit ihnen, nimmt aber auf der Bildebene keine Rücksicht auf ihn. Von oben zeigt sich eine Szene wie aus einem Ego-Shooter, die in drei Ebenen in die Tiefe führt. Der Boden wird zum Spielfeld, der Punkt zum einzigen Element dieses Spiels, auf das man sich einlassen kann. Die Figuren sind weit in den Vordergrund gerückt und an die Ränder gedrängt, die Randverzerrung ist gewollt: Sie betont die Schwäche der Planperspektive, die Willkür, mit der ein Fluchtpunkt gesetzt wird und die Gewalt, die eine solche Konstruktion auf den Raum und auf den Körper davor ausübt. Die Betrachter*innen werden selbst zu Ego-Shootern, hineingeworfen in einen Raum, der rational und willkürlich zugleich ist.

Knoll las damals viel über die italienische Renaissance, über den Moment, in dem die Vorahnung des nächsten, schrecklichen Augenblicks möglich wird. Diese Spannung, in der Malerei der Renaissance dominant, findet er heute im First-Person-Shooter. Die Stereolithografie Click Click Boom (2013/2016) stülpt den Bildraum von innen nach außen: Das Modell zeigt die Szene als Objekt, das man umrunden kann. Paused (2013) hält das Spiel an. Die Zeichnungen Ego Shooter aus demselben Jahr stehen in einem eigenen Abschnitt.

Warum Gewalt? Knoll hat sich die Frage selbst gestellt. In der Popkultur wird Gewalt entbrutalisiert, überzeichnet, zum rein sinnlichen Spektakel, gleichzusetzen mit einer Explosion. In den klassischen Bildwerken seit der Antike spielt sie permanent eine Rolle, vom Martyrium bis zur Schlacht. Die Arbeiten holen beides zusammen und fragen, wie weit die Bildregime der Vergangenheit in unsere Vorstellungswelt hineinreichen. Knoll nennt das eine bildarchäologische Untersuchung.

Felix Pfahl

SUCHBILD. Knoll versteckt zwanzig Gegenstände und schaut zu, wer spielt.

Pieter Bruegel der Ältere malte 1568 den Bauerntanz, ein Gewimmel aus Körpern, in dem das Auge keinen Halt findet und deshalb immer weiterwandert. Vierhundert Jahre später machte Martin Handford aus demselben Prinzip ein Kinderbuch: Wo ist Walter?¹ Die Suchbilder (2012, Linolstift auf Papier, 100 x 95 cm, dazu kleinere Blätter in roter Tusche) nehmen beides. Unter jedem Bild steht eine Legende: "Hidden in this picture are 20 objects. Can you find them?" Daneben die gezeichneten Gegenstände, Burger, Flasche, Schere, Anker. Die Figuren tragen Würfelköpfe, das Personal ist vom Manieristen Luca Cambiaso entliehen, die Szenen kommen aus dem Alltag: ein Haus mit Abrissbirne, ein Strand mit Sonnenschirm und Segelboot, kämpfende Körper.

Knoll interessierte, wie ein Bild zum Spiel wird und was dabei mit den Betrachter*innen passiert. Johan Huizinga beschreibt das Spiel als freie Handlung, die sich selbst Regeln gibt: abgeschlossen, begrenzt, ohne Nutzen, mit einem Element der Spannung, wiederholbar.² Die Legende unter dem Bild ist genau so eine Regel. Sie verwandelt die Betrachtung in eine Aufgabe und das Bild in ein Spielfeld. Besucher*innen standen vor den Blättern und suchten, das heißt, sie spielten, in einer Galerie, in der sonst nicht gespielt wird. Dazu las Knoll Thomas Beckers "Die Lust am Unseriösen", ein Buch über Medien, die in der Hochkultur noch nicht ernst genommen werden, Comics zum Beispiel. Der rote Linolstift ist ein Zeichenwerkzeug aus der Schule und aus dem Handwerk, kein Künstlermaterial. Das ist Absicht.

Die Suchbilder sind der Anfang einer Methode, die durch alle späteren Serien läuft: ein gefundenes Bild (ein Gemälde, ein Screenshot, ein Kinderbuch) wird in eine eigene Szene übersetzt und dabei auf seine Regeln hin befragt. Der Gedanke dazu kam von Jeff Wall, der einen japanischen Holzschnitt in ein eigenes Motiv übersetzt hat.

Felix Pfahl

COWBOY KAUGUMMI. Knoll zeichnet, hört Musik und schreibt auf, was hängen bleibt.

Die Blätter entstehen beim Zeichnen und Musikhören, abends, nach der Arbeit, über Jahre (2015 bis 2020, Tusche auf Papier, 42 x 29,5 cm). Was beim Zeichnen läuft, landet im Bild: Songzeilen, Sätze aus Büchern, die gerade auf dem Tisch liegen, Sätze von Professor*innen, Sätze aus dem Alltag, oft leicht abgewandelt. Deshalb haben die Zeichnungen etwas Tagebuchartiges. Sie dokumentieren eine Stimmung und ihre Tonspur. Haddaways "What Is Love" läuft, während eine Figur sich auf dem Bett windet ("Das wird teuer"). "I am the eye in the sky" von The Alan Parsons Project steht neben der Frage "Warum zählen die rückwärts, Mami?", einer Zeile von Jens Friebe. James Blakes "I Am Sold" liefert die Zeile zum Vollmond.¹ Gerhard Merz, Professor im ersten Akademiejahr, sagte: Kreativität ist etwas für Friseusen. Daraus wurde das erste Blatt: "Kreativität ist was für Friseur_innen, Lepra und für Künstler_innen." Günther Förg sagte, es gebe genau zwei Sorten Studierende, die ohne Talent und die mit schlechten Träumen. Daraus wurde "Me, as a dying smoker": Ich habe schlechte Träume.²

Die Hauptfigur ist eine magere Gestalt im T-Shirt "Mickey Raus". Sie raucht, sitzt, stirbt, lädt zu ihrer Happy Funeral Party ein, trägt ein Mickey-Mouse-Logo als Schatten mit sich herum und weiß nicht, was schlimmer ist: bald zu sterben oder mit diesem Ding gelebt zu haben. Dazwischen Batman (Tim Burton!), Godzilla mit Grippe, Savonarola in Los Angeles, Putten auf Spießerwolken, ein Blatt, das nur "404 Page not found" sagt und ein ganzes Blatt in Großbuchstaben: Deutschland du scheiss Drecksland. Der Würfelkopf, der hier und da auftaucht, ist dem Manieristen Luca Cambiaso entliehen und steht für das Gezwungenwerden in vorgefertigte Formen: zu viel oder zu wenig angepasst, dominant oder unterwürfig. Savonaro L.A. verbindet den Mönch, der Florenz anzündete, mit Raymond Pettibon in Los Angeles, dessen Zeichnungen die Sprache des Comics benutzen.

Gezeigt wurden die Blätter erstmals 2020 in der Einzelausstellung Cowboy Kaugummi im Muriel Artspace (Lou Jaworski), München. Die Quellen der Zitate, soweit sie sich noch zuordnen lassen, stehen im Werkverzeichnis.

Felix Pfahl

Elf Blätter, Tusche auf Papier, 60 x 50 cm. Die Perspektive des Spiels wird zur Perspektive der Zeichnung: zwei Hände, ein Lauf, ein Fadenkreuz, der eigene Körper als Gitter aus Würfeln, der Raum als Raster. Die altmeisterliche Formsprache und ihre Kompositionsmethoden werden mit dem Computerspiel verknüpft, Narration und Bühne durch die Perspektive in den Raum getragen. Die Szenen liegen nahe am Alltag: ein Treppenhaus, ein Hirsch vor der Windschutzscheibe, Katzen hinter dem Zaun, ein Spiegel, ein Parkplatz von oben.

Das Blatt mit dem Föhn übersetzt Jacques-Louis Davids Tod des Marat von 1793 in ein Badezimmer: dieselbe Haltung, der herabhängende Arm, statt des Messers ein Föhn (Abb. 1 und 2). Gezeigt in der Jahresausstellung der Akademie der Bildenden Künste München 2013.

Felix Pfahl

Panzer, Axolotl, Godzilla: Einzelblätter und Beiträge für Gruppenausstellungen. AX0LOTL (TMI) ist die kleine Vorstudie zu einem friedlichen Riesen, der später Gojira heißen wird. Collateral Collaboration entstand für die gleichnamige Ausstellung im Kunstraum München und im Spazio Ostracon in Mailand. Für "I refuse to participate in failure" (SPREEZ, 2015) grub Godzilla als Archäologe in ikonischen Kulturschätzen. Die Illustration für Mira Manns Magazin Ultrasoft handelt von der Gewalt der Intensität in extremer Nähe.¹ Die Zeichnungen von 2024 sind die jüngsten Blätter auf dieser Seite.

Felix Pfahl